一人，一虎，一舟，227天。马尼拉遇险，墨西哥上岸。

这是获救之后五天，Tsimtsum号海难的唯一生还者——年仅十七岁的印度少年“Pi”——面对前来调查真相的冈本夫人和陈小姐讲述的“真相”。

但冈本夫人频频摇头。你会相信红毛猩猩坐在香蕉筏上漂到救生艇边吗？你会相信一个少年和一只食肉的孟加拉虎在海上共同漂流、相安无事吗？你会相信白天生机盎然的海中小岛到了晚上就变成涌出酸液的食人岛吗？

你会相信吗？

这是冈本夫人抛给派的问题，也是派抛给自己的问题，更是创作者抛给观众的问题。从扬·马特尔（Yann Martel）获布克奖的同名原著小说，到2012年李安执导的奥斯卡获奖版电影，再到今天这版首度来华的马克斯•韦伯斯特（Max Webster）执导的奥利弗奖获奖话剧，每种艺术形式下的创作或再创作都在探讨共同的主题——相信与否、相信什么、为何相信。

不同的叙事技法，让话剧版相比珠玉在前的电影版和原著小说在主题上给了观众不同的解读方向。不同于小说的框架叙事和电影中时隔多年让作家采访成年派的设定，话剧的戏剧构作洛丽塔•查克拉巴蒂（Lolita Chakrabarti）重置了叙事的起点，把所有人的注意力集中到漂流刚刚结束、派仍惊魂未定的临界时刻。过去已去，未来未来，记忆犹新，伤痕未愈——这是一个极为聪明的戏剧选择，因为随着派再次被创伤记忆带回到事发现场，我们作为观众也合情合理地在他/她的叙述中走进了那个三维可感的世界。电影版的高科技，在剧场中被古老但不乏新意的木偶技术取代：伴随着在半包围舞台景片上变化的投影，我们跟随着派造访他记忆中万物有灵的本地治里动物园，回到沉船不久后与鬣狗、猩猩和斑马同舟共济的日子，并“眼见为实”地和孟加拉虎理查德•帕克展开了一场人与兽的角逐。当海中的荧光鱼群绕船游动，当斑马被鬣狗大卸八块，当理查德•帕克的身体随着呼吸微微起伏，坐在台下的观众被操偶师制造的视觉奇观完全带入了派绘声绘色的讲述中。观众随着派一次又一次回到栩栩如生的过去，也一次又一次被派的故事所说服。

然而，当场景悄无声息地转换回医院的病房，我们看到派被自己的叙述卷入了痛苦的谵妄，观众们刚刚建立起的对少年的信任也被猛然击溃。那个蜷缩在地、因为惊恐而大叫的海难幸存者，是否在刚刚的讲述中刻意回避了真相？除了派自己，再无人见过这只和他一同漂流，却在上岸后隐入丛林的老虎理查德•帕克，难道包括老虎在内的一切都是谎言？食人岛上所见所闻的种种都超越了常人的生活经验，我们是否还能全然相信派的证词？如此种种“破绽”，都让调查员和观众开始怀疑叙述的可靠性。也正是在冈本夫人的再一次逼问下，派说出了更加残酷的第二个故事：救生艇上除了他/她自己，还有断腿的水手、乘着香蕉筏而来的妈妈以及凶残的厨子，厨子先后杀死了水手和妈妈，派在愤怒之下杀死了水手，最终独自漂流上岸。如果在船上的食堂里受到挑战的只是宗教戒律下的素食习惯，那在救生艇中就需要在道德人伦和绝处逢生之间选择其一。

剧中非常直白地借调查员之口指出了两个故事之间近乎寓言式的对应关系：斑马代表水手，猩猩代表妈妈，鬣狗代表厨子，而老虎正是派自己。如此看来，第一个故事中派与理查德•帕克之间的搏斗，实则是经历了与亲人生离死别、与文明社会失去联系、为了生存不得不杀人食尸等一系列巨大创伤之后的派在孤独中与自己内心的搏斗。如果生命通过这样的方式得到了存续，那生命本身是否还有存在的意义？活下来的人是否又对逝者永生有愧而无法生活在平静中？在第一个故事中，如果无法驯服老虎，派就会被老虎吃掉；第二个故事中，如果无法让经历创伤的自己重新找到活下去的意义，那么派也定会难逃因绝望放弃抵抗的命运。

第一个故事里的派最终驯服了老虎，正如第二个故事里的派最终找到了活下去的理由——相信。不是某个具体的宗教信仰，而仅仅是“相信”这个动作本身。“宗教只是通向同一个神明的不同道路。”故事的开始，派就显示出了强烈的多元宗教倾向，他/她早中晚分别拜访基督教、印度教和伊斯兰教的宗教场所，在心爱的山羊被老虎残忍捕食后去向三个宗教的老师询问他们对死亡的理解，这段发生在市集中看似幽默的桥段实则为后续派超越具体宗教的信仰奠定了至关重要的人物基础。在派的漂流中，他/她靠着科学知识获得了食物和水，也会求助于毗湿奴、上帝和安拉。他/她在捕到鱼之后感谢毗湿奴先变成鱼拯救人类，又变成鱼拯救自己，但也在意外失去了储备食物和淡水之后发出了经典的对神义论的质疑：如果上帝是全能全善的，为什么世间还会有如此的恶呢？《少年派的奇幻漂流》最后并没有像《约伯记》那样在某一宗教的话语内部形成逻辑闭环，而是拒绝给出神学答案，将讨论上升到哲学意义的信仰层面。派的相信源于离开了文明社会条条框框下的求生本能，但又在这近乎苦修的漂流中通过日复一日的思考超越了生物性的层面，成为了一种基于精神需求的主动选择。相信什么并不重要，重要的是始终相信着，因为只有相信的动作还在持续，人才有动力继续活下去。

讲完两个故事的派没有问调查员“你相信哪个故事”，而是问“你更喜欢哪个故事”……毕竟是真是假，似乎已经并不重要了；而关于第二个问题，几乎包括调查员在内的所有人都认为“有老虎的故事是更好的故事”。不仅仅是因为这个故事可能因为奇幻色彩而引人入胜，更是因为似乎更合乎现实逻辑的第二个故事太过残忍，而我们都本能地想要回避创伤。从相信派到质疑派，观众的情绪在听完第二个故事之后再次发生了巨大的转变：如果派的叙事中确实存在虚构成分，我们也能理解他/她的动机，共情这一动机，甚至支持这一动机。

仔细回想，一开始派的措辞就表明了整个叙述的本质更接近“story-telling”（讲故事），而不是任何意义上的事实：“我的故事会让你相信神。”某种意义上，此处的“事实”是个伪概念，因为当事件只能在亲历者的讲述中被复活时，听者得到的永远是带着叙述者视角的对事实的描述。当派郑重其事地说，“创伤需要语言，”我们便意识到创作者的信号：讲故事不仅仅是调查员知道所谓“真相”的唯一手段，更是幸存者进行创伤自我疗愈的过程。“Who lives, who dies, who tells the story?（谁生，谁死，谁来讲述？音乐剧《汉密尔顿》歌词）”被精神阵痛折磨的派的叙述是事实、想象和信念的合成品，其模糊性和开放性是调查员寻找真相的巨大阻力；但对艺术家和观众而言，正是这种叙事学游戏使得关乎信仰和人性的哲思摒弃了说教色彩，变得充满魅力。

话剧版的戏剧构作突出了“讲述”的动作，不仅是剧情需要，也具有元叙事意味——整部剧本身是一个关于叙事的叙事。不论是在故事中共情派的遭遇，还是在故事外冷眼旁观派的讲述，我们都不可否认叙事这一行为本身带有的生命力。活着为了讲述（借用马尔克斯的书名），讲述为了活着。

“更好的故事”里，老虎理查德•帕克一路伴随派直到上岸，但上岸后却最终头也不回地走进丛林，正如陪伴派完成这场残酷修行的神明，一旦回到了文明社会又失去了踪迹。但派知道它来过，尽管无人能证明理查德•帕克的存在，但就如同他/她知道神明来过一样，派选择相信老虎和神明，讲述那个有老虎和神明的故事。老虎来过或没有来不重要，神明出现或没出现也不重要，我们都知道“有老虎的故事是更好的故事”，因为“It goes with God.（神与之同在。）”

-劇終-

Hedwig

年芳21剧龄7年的女大一枚

落笔于2025年6月1日上海文化广场观看后

配图为剧照 来自主办方

摄影 王犁

有染·与美好发生关系

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